第26回女子美パリ賞受賞者　朝倉優佳

4月18日

　
　はじめて、スーパーマーケットで店員さんに話しかけてみた。

　私は、どんなに些細なことでもフランスでの生活における「はじめて」の経験は、必ず手帳に書き記すことにしている。当たり前にできることを、あえて言葉で残すことで、それを自覚的に認識しようと努めているのだ。一見、馬鹿馬鹿しい作業のようにも思えるが、これが生活もしくは制作のための土壌をつくるうえで、案外大切なことだったりする。

　私は以前ドイツに住んでいたとき、移りはじめの頃は生活と制作のバランスが取れず、落ち着かない気持ちでいた。慣れないことの連続で、生活の基盤を整えるのに思っていた以上の時間と労力を要したためだ。生活が整わなければ、当然ながら制作に集中するための環境も整いにくい。外国語に囲まれることにも慣れておらず、思うように動けない自分へのいらだちや、言葉へのプレッシャーが重なり、やりたいこととやれることのバランスが取れるようになるまで、半年近くかかった記憶がある。

　今回も同じようなことが起こり得るだろう、と予感していた。私は再び新しい言語に触れ、異なる文化の中に身を置きながら活動しようとしているからだ。実際、今の私はまるで幼児のようなものだ。買い物ひとつ取っても、言葉はたどたどしく、量り売りや自動精算機の仕組みもまだよく理解しておらず、何をするにも頼りない状態である。

　そこで、私はできないことに、自身の生活の不完全さばかりに目を向けるのではなく、その日行なった些細なことに注目してみることにした。その方がずっと楽しいし、一日のなかで大きなことはしようとせず、小さな生活の中に喜びを感じることができれば、制作へも落ち着いて気持ちを向けることができる。そして少しずつ制作に向かう時間がとれるようになれば、集中力の密度も増していくだろう。小さな達成に目を向ける心持ちが新しい環境での生活では役立つ。これはドイツ留学時代に得た教訓である。

　この日は電子レンジ内を掃除するための道具を求め、スーパーに来た。

「ビネガーはどこにありますか？掃除用の物を探しているんです。」

　フランスに長く住む友人曰く、しつこい汚れを落とすにはホワイトビネガーを使うらしい。初老の店員さんは、棚に商品を並べていた手を止め、いぶかしげな顔でこちらを見た。

「食用はあそこにあるけど掃除用？Lavabo(洗面台)を洗うやつかい？」

　そのとき私は、電子レンジをフランス語で何と言うか頭に入れてなかったことに気づき、必死に「えーっと、それだけではなくて…」と、ムニャムニャ伝えようとすると、「あぁ、それなら上の階にあるよ。○○っていうんだ。いいかい、○○だよ。」

　肝心の○○のところが聞き取れない。とりあえずこの階ではなく、上の階にあることがわかった。これは大きなヒントだ。

　今の私にはこれで十分成功である。予想以上に丁寧に、笑顔で教えてくれた店員さんにお礼を言い、上の階で無事探していたものを見つけ、購入することができた。今日の「はじめて」を見つけることができた。

　
“As soon as possible”

　
　日常と非日常は、決して完全な対極にあるわけではない。両者は、ほんの少しのズレを伴いながら重なり合っているように感じる。たとえば、「時間との付き合い方」がそのひとつだ。

　パリの朝焼けや夕焼けは、東京のそれと比べると、ほんの一瞬の出来事である。東京では、晴れていれば朝7時ごろには空が明るくなり、昼から14時ごろにかけて陽射しが最も強い。そこから太陽はなだらかに傾いて、夕焼けの時間もたっぷり取ったあと、ゆっくりと沈んでいく。

　一方でパリでは、朝焼けのような柔らかい光の時間はほんのわずかで、すぐに日中の顔になる。今の季節であれば、夜21時ごろまで青空が広がり、明るいままだ。気温のピークは17時ごろ。夕焼けが見えるのは、太陽が沈む直前のほんのひとときだけである。

　私は日本では、朝7時頃から仕事を始め、昼頃にはその日の仕事のほとんどを終わらせ、手を動かす時間より見る時間を増やしていく。午前中は心のゆくまま手を動かし、午後には鑑賞者の目線を取り込みながら、少ない手数で質のある仕事をする—というのが理想で、実際はそんな充実した内容には滅多にならないのだが—スケジュール自体はこんな感じである。集中力は時間と共に鋭くなるが、判断には朝が一番適していると思っている。

　今は、フランスにおける制作に適した時間帯を探っているところだ。私の作業部屋は南東向きで、天気の良い日には昼前から強烈な光線が差し込んでくる。かと思えば、雲がすっと横切って、突然部屋が暗くなることもある。時間と同時に光との付き合い方もまた、重要になりそうだ。

　この日は制作の合間にコインランドリーへ洗濯物を持っていった。施設内には6台の洗濯機があるが、数日前に覗いたときには、そのうち3台が故障していた。貼り紙には「なるべく早く対応します」とある。

　この施設には200人以上が滞在しており、洗濯機は常に取り合い状態だ。しかも、乾燥機は1台しかない。洗濯に来る度にそこに居合わせた者同士で洗濯機の不便さについて話すのがお決まりのようになっている。

　この日、コインランドリーを覗くと、故障中の洗濯機は6台中5台に増えていた。これにはむしろ笑ってしまった。
　

　ここでの「なるべく早く」はだいぶ違うようだ。

多民族のなかの個

　
　アジア人であるということはどういったことだろうか。とくにアジアから離れた、異なる文化圏に身を置いたとき、多くの人が一度は向き合う問いではないだろうか。アジア人に対する差別――それにどう向き合い、どう受け止めるか。

　自分がアジア人であることを意識する場面は多い。たとえば、見た目、母国語、家族がいる地理的背景、そういったさまざまな要素を通して、私たちは自分の「出自」（「自分たちがどこから来たのか」ということ）を自覚する。ときに強く、無意識のうちに。

　パリという街にいると、ふとした言語や振る舞いのなかで「自分がアジア人であること」を痛感させられることがある。一方で、多民族の行き交う街であるがゆえに、自分がこの人々の中に溶けこんでいて、自身の姿形がどういったものだったか忘れそうになることもあり、たまに店舗の窓に映り込む自分の姿を確認すると「すごくアジアらしいな」と小さく驚いたりもする。

　買い物をする時、何かしらの手続きを行う時、差別的な対応を受けたことはそれなりにある。街の景色の一部となっている時はアジア人として何かしらのイメージを一方的に付与されることがあるようだ。しかし興味深いのは、個人として向き合った相手––ある程度の人間関係を築いた人間から差別的な言動を受けた記憶はあまりない。これはどういうことだろうか。

　もちろん、文化に対する誤解や無意識の偏見が、差別的な表現として現われることはあるが、人間関係の中で、会話を重ね、訂正し合い、友人としてのやり取りの中で着地する場所を見出せてきた気がする。そして、それでもなお生じる軋轢があるとすれば、それは「差別」というより、「人間関係の問題」だと感じる。

　差別に対して声を上げる人が多くいることは重要だ。それは、過去も現在も、差別によって傷つき、苦しんできた人々にとって、大きな励ましであり、必要な連帯でもある。ただ、ヨーロッパのすべての人々に、「アジア人に優しくあってほしい」と願うことは、現実としては難しいと感じざるを得ない。差別の背景にあるものや、その温度は、個人ごとに異なるからだ。アジア人全員が「善良」であるわけでもなく、それは他のどの民族についても同じだ。

　だからこそ、私たちは「個人」として認識されるべきなのだと思う。
　どこの国のパスポートを持っているか、どの言語を話すかは、その人を形づくる一部ではあるが、それが全てではない。私たちが他者からどう認識されたいのか、そのイメージを自らつくっていく姿勢が必要ではないだろうか。

　逆に、「日本人であること」「アジア人であること」にすがり、そこに執着する人ほど、他の民族に対して無意識に差別的な思考を抱きがちのように感じる。「個」としての自立がなければ、人は自らのルーツという集団に固執し閉じこもるしかなくなる。そして、そうした集団が膨れ上がれば、それは民族主義というより、排他的な差別主義に変わっていってしまう危うさすらある。

　だからこそ、私たちは慎重でありたい。他者と「個人」として向き合う強さと、差別や誤解に対して丁寧に応答できる柔軟さと、笑うことを忘れない辛抱強さを。私は持ち続けたいと思う。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

というわけで、民主主義には二度万歳をしよう。一度は、多様性を許すからであり、二度目は批判を許すからである。ただし、二度で充分。三度も喝采する必要はない。三度目の喝采に値するのは「わが恋人、慕わしき共和国」だけである。

――E.M.フォースター／小野寺健訳「私の信条」（1938）、『フォースター評論集』（岩波文庫、1996）所収

民主主義について考察した前段を承けてフォースターは、こう述べている。「多様性 variety」と「批判 criticism」とを許すという二点に民主主義の価値を集約しているわけだが、これらはフランス革命のスローガンとして知られる「自由、平等、友愛」のうち「自由」と「平等」にかかわっている。自由と平等を実現するには「多様性」と「批判」に対する社会的寛容が必要だからである。「多様性」は「自由」と「平等」の前提をなし、「批判」はこれらを保持しつづけるための手段となる。

　だが、民主主義を支える「自由」と「平等」は背反する関係にある。自由の一途な追求は人間同士の「平等」な関係を歪めずにいない。逆に「平等」の追求は「自由」を制限せずにはいない。経済的利益の追究に焦点を絞り込む新自由主義が政治の介入を忌み嫌って「小さな政府」を望むゆえんである。新自由主義信奉者たちのこうした意向に応ずる経済政策が、巨大な経済格差を生じさせる契機となったことはいうまでもない。

　「小さな政府」志向はCOVID-19のパンデミックによって幾分か是正されたとはいえ、格差の解消にはほど遠い状況だ。AIが人間の知能を追い越す技術的特異点［シンギュラリティ］の到来は、労働からの疎外状況を深化させつつ、経済格差を更に増大させずにはおかないだろう。「自由」が「平等」を蔑ろにする動きは、今もなお続いている。

　このような「自由」と「平等」の関係に調和をもたらそうとする発想が、スローガンの最後に置かれている「友愛」だ。友愛の精神は「自由」と「平等」のバランスを社会にもたらさずにいないはずだからである。ひとくちに「自由、平等、友愛」というが、フランス革命のスローガンはこういう構造を内在させているわけだ。

　では、フォースターは「友愛」について、どのような考えを懐いていたのだろうか。これについては「わが恋人、慕わしき共和国」という引用句がヒントを与えてくれる。

☆

このフレーズはアルジャーノン・チャールズ・スウィンバーンの詩集『日の出まえの歌 Songs before Sunrise』(1871)のなかの「ハーサ Hertha」から引かれている。この詩人は、今日ではあまり重視されていないように思われるが、かつてオックスフォードやケンブリッジの学生たちのあいだで人気の高い詩人であった。フォースターもケンブリッジのキングス・カレッジの学生だった二〇世紀の初頭にスウィンバーンの詩にふれたのだろう。

　この詩集でスウィンバーンはイタリアの国家統一運動に心を傾けつつ、共和制への熱い思いを謳い上げている。彼にとって共和国とは政治体制といよりも一種の心的状態であり、もとめられているのは精神の共和国であった。「わが恋人、慕わしき共和国」という詩句をフォースターが引用した理由は、おそらくここにあった。ではフォースターにとって精神の共和国とはどのようなものであったのか。

　これについて考えるきっかけを与えてくれるのは、上に掲げたくだりのあとの方に見いだされる「私は貴族制度の価値を信じる」ということばだ。

　共和制というのは、一部の権力者や支配階級のためではなく、構成員のすべてにかかわる価値を追求する政治体制のことだから、それが民主制と親和性をもつのは当然である。「私の信条」にも民主制と共和制を同義のように用いている箇所がある。だが、共和制は「貴族制度」と相容れないわけではない。これは古代ローマの共和制において一目瞭然だ。その初期において国政の中枢にあったのは、市民によって構成される「民会」ではなく、貴族階級から選出された執政官と、同じく貴族階級から選ばれる元老院だったのである。 

　そればかりではない。前509年に王を追放したあと、ローマ人たちは自分たちの国を「公共のもの」を意味するres publicaと呼び、これが英語のrepublicやフランス語のrépubliqueの語源となったのだが、この名称には、民主制への警戒感がはらまれてもいた。その当時、民主制は衆愚政治への傾きにおいて捉えられており、これはプラトン、アリストテレスまで遡る見方であった。裏返していえば、伝統的教養を身につけた貴族階級は、公共のための善政を行う可能性が一般の人民よりも高いと考えられていたのである。

　執政官（元首）、元老院、民会による混合政体であったこともさることながら、ローマ人たちが「共和制」の名を選んだ背景には、こうした民主主義観が控えていたわけだ。

☆

ただし、急いで断っておかねばならないが、フォースターのいう貴族制は、世襲的な特権階級を戴く政体の意味ではない。彼は、こう書いている。「私の頭にあるのは地位とか権力にもとづく力の貴族制度ではなく、感受性がゆたかな人びと、思慮のある人びと、勇気のある人びとを基盤とする貴族制度なのだ」、と。そして、こう続けている。「彼らが体現しているのは真の人間的伝統であり、残酷と混乱にたいするわれら変人仲間の永遠の勝利なのだ」と。「真の人間的伝統」は性善説的な人間観に根ざすものであり、それはまた、「人文学的教養」としての知性の伝統でもあるだろう。フランス語でいうところの「ユマニテhumanité／humanités」である。

　フォースターの性善説は、たとえば「たいていは、政治屋のばあいでさえ、信義は守り「たい」と思うものだ」という一節にうかがうことができる。この一節に続けて彼はこう書いている。　　

だからこそ、われわれはそれぞれのささやかな灯りを、たよりなく震えているささやかな灯りをかかげて、自分の灯りだけが闇のなかで輝く唯一の灯りではないことを、闇が負かすことのできない唯一の灯りではないことを信じられるのである。

「われら変人仲間」といっているが、「変人」という自己規定は現状への対抗的な姿勢を示し、「仲間」というのは、ゆたかな感受性と思慮深さと勇気を共有する個人と個人の関係を指す。フォースターは、「信頼に値する人間」同士の「個人的な人間関係」によって、「現代の混乱にも多少の秩序をもたらすこと」が可能であると考えていたのだ。こうしたスタンスは、同じエッセイにみえる次のことばに端的に示されている。　

国家を裏切るか友を裏切るかと迫られたときには、国家を裏切る勇気をもちたいと思う。

☆

彼が価値をみとめる「変人」たちの「貴族制度aristocracy」とは、語源的な意味におけるそれ、すなわち「最善の（aristos）者による支配（kratos）」のことであった。暴力と浅慮が支配する世の中にあって、最善の人びとは「変人」として遇されるほかないのである。

　また、フォースターのいう「貴族制度」における支配は権力の発動を伴わない。支配とはいいながら統治することでさえない。あくまでも社会に「多少の秩序をもたらすこと」が「変人」貴族たちに課されたミッションなのだ。

　では、そこにもたらされるべき秩序とは、いったいどのようなものなのだろうか。

　これを一言でいうのは難しいが、共和制のスローガンに照らして考えるならば、とかく確執をかもしがちな「自由」と「平等」のあいだを調停することであり、秩序の原理は、第三番目のスローガン「友愛」にかかわると考えることができる。フォースターの想い描く「貴族制度」、ユマニテの香気につつまれた信頼すべき個人と個人の関係から成りたつアソシエーションのイメージは「友愛」の語を呼び寄せずにおかない。精神の共和国における友愛の貴族制、思うに、これがフォースターの求めるところであった。

　だが、フォースターは夢想家だったわけではない。彼は、この世の根柢に「力Force」が潜んでいることを知っていた。権力と、それを体現する暴力装置――軍や警察――なくしては社会が保ちがたいことを心得ていた。そして、このような「力」の発動が抑えられている状態を彼は「文明」と呼ぶのである。フォースターは最も良質な意味でリアリストであった。

　最後に、もういちど「私の信条」から引いておくことにしよう。フォースターは、裏切り、略奪、威嚇、殺戮、侵略など現代の国家間の行動の低級さを指摘したうえで、こう書いている。

これでは未来に希望はない。もっとも、闇が深ければ深いほどかぼそい灯りはかがやき、「とにかく、おれはまだ生きているぞ。おれはこんなのは嫌だが、きみはどうだ」と声を掛け合って、励ましあうのだが、わが貴族たちの灯り、不敗の軍隊の信号灯が消えることはない！「こっちへ来いよ、楽しめるうちに楽しんでおこう」彼らはこんな信号もしているのだろう。

このエッセイが発表されたのは1938年、ナチス・ドイツがオーストリアを併合し、ユダヤ人迫害が開始された年のことであった。

執筆　2024年7月14日

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

理性の眠りは怪物を生む。

――フランシスコ・デ・ゴヤ、銅版画集『ロス・カプリーチョス』第43番の題詞

原文はEl sueño de la razon produce monstruos。意味するところは、理性の不在が怪物を出現させるのだというように理解できる。このように理性の重要性を説いたことばとみるのが一般的な解釈だろうし、ゴヤ自筆の註釈も同様の見解を示している。

　ところが、「眠り」と訳したスペイン語sueño（スエーニョ）には「夢」の意味も含まれる。すなわち「理性の夢が怪物を生む」とも訳し得るわけで、こうなると意味合いが大きく変わってくる。理性の不在が怪物を生むのではなく、理性の見る夢から怪物が出現するという解釈が成り立つわけで、これを踏まえるならば、仮に「理性の眠り」と訳すとしても、それは理性のはたらきの一様態を示すということになる。怪物というのは理性の光につきまとう影、あるいは理性の光が孕む闇と解されるのだ。

　画面に目を向けると、机にうつ伏して眠る画家の姿が左下に描かれており、机の背板には上に引いたことばが大きく、しかし、はかなくうっすらとしるされている。眠りに落ちた画家の背後には羽角［うかく］を立てた梟の群が――蝙蝠らしき影も交えて――迫っている。これらは理性の眠りが出現させる怪物の先触れとみられるが、sueñoを「夢」と解するならば、化物じみた梟や蝙蝠は理性によって夢みられたものだということになる。

　これに関して興味深いのは、梟が知恵の女神ミネルヴァの使わしめであることだ。それゆえヘーゲルは、自身の想い描く哲学を――現実の探究を介して理性的なものの根本に迫ろうとする哲学の在り方を――「ミネルヴァの梟」に譬えてみせもしたのだが、このように思いをめぐらすとき、梟たちの襲来は理性に対する覚醒の促しのようにも見える。眠っている画家の背後の床で、大山猫［リンクス］が、梟の叫喚に首をもたげ耳をそばだて、大きく見開いた目を爛々と輝やせている姿も理性の覚醒を寓しているとみてよいだろう。ヨーロッパでは、古来、大山猫［リンクス］は、対象を鋭く見透かす眼力の持ち主とされてきたのである。

　ここで注意を引くのは、眠れる画家の左側に在って描画用のチョークを画家に差し出している一羽の姿だ。描くことを促しているわけだが、いったい何を描かせようとしているのだろうか。夢から覚めて現実を描けと促しているのだろうか。おそらく、そのように理解するべきなのだろうが、しかし、梟が怪物たちの先触れであるとすれば、化物たちこそ理性の眼を以て描くべき現実なのだと煽っているようにも見える。

　理性の夢から飛び立った梟たちは画家の理性を覚醒へと駆り立てながら、理性の夢から生まれ出る怪物たちの姿を描くよう仕向けている。このように解するとき、この銅版画は理性のアンビヴァランスの表現と見ることができる。みずからの夢と向き合うことが理性に求められているわけで、これは理性における闇と光の相克と言い換えることもできる。あるいはここで、大きく目を見開く大山猫［リンクス］が夜に属する獣であることを、そして、梟が明視と睡眠の表象とみなされてきたことを思い併せてもよいかもしれないが、しかし、それより何より、夜の鳥たちと獣たちの不穏な到来を描いたこの絵が、理性による内なる闇の見事な描写となっていることにこそ思いを致すべきだろう。そもそも『ロス・カプリーチョス』を貫くモテヴェイションには、理性によって抑圧されてきたものたちへのなみなみならぬ関心が窺われるのである。

　ウクライナの詩人オスタップ・スリヴィンスキーがロシア・ウクライナ戦争の惨禍にみまわれたひとびとからの聞き書きをまとめた『戦争語彙集』（ロバート・キャンベル訳）のなかに、こんなことばをみつけた。

「理性の眠りは怪物を生む」とゴヤは言いました。いくつもの意味が考えられそうですが、今、一つを選びだして言うのなら「無理を押してでも、現実に抗［あらが］って考えていなければならない」ということです。

キーウ在住のスタスという人のことばである。この一節に先立って「白昼の現実よりわたしの眠りの方がリアルです」「現実は眠っている間に近寄ってくるんです」としるされていて、引用部分に複雑なニュアンスを与えている。

　いくつもの意味が錯綜するようなおもむきなのだが、sueñoを「夢」と捉えるならば、ウクライナのひとびとのおかれている状況が徐々に――あたかも現像液のなかの写真のように――浮かび上がってくるように感じられる。ウクライナのひとびとは、理性の光と理性の孕む闇とが相克する困難な状況におかれているといえるのではないか――そのように思われてくるのだ。

　この状況は、しかし、ウクライナにのみかかわるものではあるまい。ロシアも、アメリカも、極東のわたしたちも、この状況と決して無縁ではありえない。地球の到るところで「理性の夢」が怪物を次々と生みだしている。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

ぼくは「消極的能力［ネガティヴ・ケイパビリティ］」のことを言っているのだが、つまり人が不確実さとか疑惑の中にあっても、事実や理由を求めていらいらすることが少しもなくていられる状態のことだ

――ジョン・キーツ／田村栄之助訳 ジョージ及びトマス・キーツ宛書簡（1817）

1817年の年末にキーツが二人の弟に宛てて書いた手紙の一節である。negative capabilityという言葉は、現在ではしばしば人生訓や処世訓として持ち出されるが、この言葉ほんらいの焦点は別のところにある。これに先立つくだりには「特に文学において偉大な仕事を達成する人間を形成している特質、シェイクスピアがあれほど厖大に所有していた特質」とあるのだ。この言葉は芸術家の資質を言い表わすために持ち出されたのである。

　ただし、芸術家といっても、これを近代におけるそれに引き付けて捉えるとまちがえる。キーツは、個的な主観に根ざす近代芸術の有りように対して違和を懐いていたからである。この手紙の翌年に、ある手紙のなかで彼は「詩的性格」についてこう書いている。「それはあらゆるものであり、また何ものでもない――それは性格をもっていない」、それゆえ「物事の暗い面を味わっても、明るい面を味わう場合と同様害を生じることがない」、と。negative capabilityを再定義しているわけだが、さらに、これを次のように展開している。原語を丸括弧のなかに記して訳文を引く。

詩人というものはこの世に存在するものの中で最も非詩的なものだ、というのは詩人は個体性（Identity）をもたないからだ――詩人は絶えず他の存在の中に入って、それを充たしているのだ――太陽、月、海、それに衝動の動物である男や女は詩的であり、不変の特質を身につけている――詩人にはそれが何もない、個体性がないのだ――（・・・）詩人が自我（self）をもたないとすれば、そしてぼくがその詩人なのだとすれば、それはもはやぼくが詩を書いているのではないと言ってもどこに不思議があるだろうか。（リチャード・ウッドハウス宛 1818年10月27日）

キーツは、個体性［アイデンティティ］をもたないこうした詩人の在り方を「カメレオン詩人」という語に集約している。では、カメレオンであることは詩人に、いったいどのような経験をもたらすのだろうか。同時期のある手紙に「雀が窓のそばにくればぼくもその存在の一部となって砂利をつつく」と書かれているのは、それを察するよすがとなる。しばしばキーツを訪れた放心状態は、いわばnegative capabilityの初期設定［デフォルト］であった。

　もうひとつ例を挙げれば、漱石の「草枕」で、語り手の「画工」が詩人や画家について「彼等の楽は物に着するのではない。同化して其物になるのである。其物になり済ました時に、我を樹立すべき余地は茫々たる大地を極めても見出し得ぬ」と言っているのは、「カメレオン詩人」の有りように重なる。これはウィリアム・ワーズワースにまつわる一節なのだが、この詩人はキーツにとってアンビヴァレントながら敬愛すべき先達であり、ワーズワースの「聡明な受身 wise passiveness」（「訓戒と返答」）という発想はあきらかにnegative capabilityに影を落としている。

　キーツの想い描くこのような詩人像は、近代の一般的な芸術家の有りようとは似ても似つかない。それは極言すれば空っぽの人間であり、内面を抱え込む近代の芸術家とは大きく異なる。英詩の近代を体現するキーツには時代の底を踏み抜くような過激さがある。

　個性［パーソナリティ］からの脱却を説くT.S.エリオットの先蹤をそこに見いだすことも可能だけれど、キーツの発想の矢はエリオット以後の現代の最深部にまで届いている。現代芸術の根抵に見出される痩せ［、、］の豊かさ、あるいは否定性によって浮かび上がる可能性――たとえばジョルジュ・バタイユの「非知」、モーリス・ブランショの「無為」や「非人称」、そしてジョルジョ・アガンベンの「非の潜勢力」など――の近くにnegative capabilityのキーツは位置している。

　もしどうしてもnegative capabilityを拠りどころに人生訓や処世訓を語りたいならば、このことを――潜勢的にであれ――踏まえてかかるべきだろう。さもないと、negative capability は絶えずpositive capability へと回送されてしまうであろうから。

※［、、］は「痩せ」の傍点。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

それらの山々の麓のところで、羊毛のような雲が長くつづいて河の上にかかっていた。私達の下、カフェ河の左岸にひろがっている平原には、私がアフリカにきて以来一度も見たことがなかったほど大きな野獣が多くすんでいた。幾百頭もの水牛と縞馬がひろびろとした空地で草を食べ、木々の下では、威風のある象が堂々たる様子をして物を食べていた。（…）この珍しい光景を、そして鉄砲の数が多くなるにつれて消え失せてゆく運命にあるこの光景を、写真におさめておきたかった。
――デイヴィッド・リヴィングストン／菅原清治訳『アフリカ探検記』（原著1857）

少年の日にリヴィングストンの伝記を読んだとき強く印象に残ったのは、アフリカの過酷な風土に踏み込み、道を切り拓いてゆく果敢な探検家の姿だった。奴隷貿易廃絶への意志や医療行為によるヒューマニズムの実践も心に残ったものの、探検家のイメージは、それらをはるかに凌駕していた。アフリカがヨーロッパの植民地支配から脱して、つぎつぎと独立国が誕生していった時期のことである。
　リヴィングストンは1840年にグラスゴーからアフリカへと旅立つ。「暗黒大陸」と呼ばれていたアフリカに西欧近代の光をもたらそうとするプロメテウス的な意志に促されてのことであった。だが、彼を探検へと駆り立てたのは啓蒙の意志ではなく、未踏の風土への憧憬であった。そのことを窺わせるのが、ここに引いた一節だ。アフリカ南部のザンベジ川がカフェ川と分岐するところを目指す道すがら、山の頂で目にした光景をしるし留めたこのくだりには、悠然たるアフリカの風土への讃嘆と慈しみの念が響きわたっている。
　リヴィングストンの探検行は、アフリカに関する数々の情報を大英帝国にもたらし、その結果、英国によるアフリカ支配が推し進められることになるのだが、それは、彼の本意ではなかった。リヴィングストンを突き動かしていたのは未知への情動であった。未知なるものを見届けたいという思いであった。その思いもまた大英帝国の枠組みのなかで初めて可能となったといえないこともないとして、しかし、未知への情動はその枠組みの外部への促しでもあったろう。
　本格的に探検に乗り出す契機となったヌガミ湖発見の旅、その途上で塩湖の蜃気楼に出くわすくだりは、彼の未知への情動が感性の悦びに通ずるものであったことを示している。「入日が青色のぼんやりした美しい光で白い塩湖の面を照らしていて、広い塩湖はまさしく湖のように見えた」とリヴィングストンは書いている。「波は踊り、木の影は完全に写し出されて」おり、群れをなす縞馬の姿が、まるで象たちのように見えたと。そして、やがて「もうろうとしている大気の中に裂目のようなものができ、それらの幻影は消え失せてしまった」と。ここには、うつくしいものの生成消滅の刹那性が言外に語られている。
　菅原清治の訳は、原書の半分ほどに切り詰められたもので、改変や要約も行われているということだが、ここに引いたくだりは原書 Missionary Travels and Researches in South Africa と対応している。

2023年11月24日改稿

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

そうやな、まあものにたとえたら、暗闇にへたつけたような……

――桂米朝「天狗裁き」の枕より

初夢を縁起のいい順に数えて「一富士、二鷹、三茄子［なすび］」という。「暗闇にへたつけたような」というのは、正月二日に巨大な茄子の夢を見た男が、その大きさを喩えたものいいである。「へた」は漢字で書くと「蔕」、実と茎を繋ぐ役割をしている部分のことだ。

　米朝は「これが世界で一番大きな噺でございます。こんな雄大なたとえはちょっとないやろうと思いますが……」と言っている。なるほどそのとおりだろうと思うものの、ちょっと考えてみると、この「雄大」さは意外と複雑な仕組みによって成り立っている。

　暗闇に蔕をつけるという場合、暗闇はひとつの塊のように捉えられている。光のなかの事物のように見なされている。だが、もちろんこれは想像上のはなしで、現実には光のもとで闇を見ることなどできるはずがない。闇というのは光の欠如であり、光は見ることの条件だから、闇を見ることは原理的に不可能なのだ。そもそも闇は環境でこそあれ視覚の対象ではありえない。

　見ることのかなわない闇は体験するほかない。闇の体験とは闇に包まれることにほかならない。あるいは、触覚的だといってもよいが、このようにして闇のなかに在るとき、それは果てしないものに感じられる。「雄大」という形容はその体感に由来している。

　もちろん、夜のなかを東へ向かってひたすら歩みを進めれば闇は徐々に陽光のなかに溶け出してゆくはずだし、室内の闇は壁、床、天井によって区切られている。とはいえ深い闇の底にあって、闇に浸りきるとき、たとえそこが室内であったとしても闇は際限のないものに感じられる。そこには空間を示す視覚的な次元が存在しないからだ。広がりの欠落が想像的に無限の広がりへと転化するのである。

　闇に眼を凝らすとき、闇は光のように眼の奥へと急速に入り込んで身体を満たす。しかし、それもつかのま闇は皮膚から滲み出るようにして外部の闇に溶け込んでゆく。皮膚に包まれた身内の闇が溶け出して、皮膚は有るか無きかの薄膜と化する。このとき、ひとは闇と対面しながら闇に浸り、闇に溶け出しながら闇に浸透されている。闇は開かれつつ閉ざされている。これが闇の体験である。

　米朝のいう「雄大」の感覚は、内と外、開放と閉塞のこうした二重性に由来している。複雑な仕組みと言うゆえんだ。

　それにしても、なぜ「なすび」の夢が縁起がよいとされるのか。一説には「成す」に通ずるからだというが真偽のほどは分からない。しかし、開かれながら閉ざされるという矛盾をはらむ経験が闇において成り立つのは否めない。その意味で「成す」説は一抹のリアリティを帯びる。

※引用は『米朝落語全集』増補改訂版第5巻（創元社、2014）による。

2023年9月25日改稿

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

むかし此の頃の事どもも人に欺かれしを、我又いつはりとしらで人をあざむく。よしやよし、寓［そら］ごとかたりつづけて、ふみとおしいただかする人もあればとて、物いひつづくれば、猶［なお］春さめはふるふる。

――上田秋成『春雨物語』序（1808‐1809）

なるようになれと思い決めて嘘っぱちを書きつづければ、春雨が降るわ降るわ――かつて、ものを書くとはこういうことだと教えてくれるひとがあった。しかも、そのひとは、評論の書法にかんして、このことばを引いたのだった。こちらとしては虚を衝かれた思いだった。評論が嘘っぱちであって良いわけがないからである。しかし、相手は手だれの、しかも年長の文芸評論家であったから、単純にお門違いと責めるわけにもいかない。では、これをどう解釈すればよいのだろうか。口に出すことはしなかったけれど、そのとき頭にあったのは、こんな考えだった。評論が嘘っぱちであってはたまらないけれど、この秋成のことばを、ものを書く事が不可避的にはらんでしまう嘘について語ったものと解すればどうだろう・・・・。

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『春雨物語』は歴史物語を柱とする作品集であるから、ここに引いた序のくだりは物語と歴史叙述の境界の曖昧さについて述べているとみるのが妥当だとしても、他人の言にだまされた自分が、それを偽りと知らずに他人に伝え、意図せずして他人を欺くという冒頭のくだりは、歴史叙述一般にかんする意見として読むことができる。

　嘘っぱちを書き並べておきながら、真っ当な書物としてありがたがらせる人物もあるのだから、というくだりは皮肉にすぎないとしても、史にかんする秋成の洞察は鋭い。歴史研究に携わってきた者として身につまされるところがある。史料が信ずるに足るものかどうか、これを判断するいわゆる史料批判は歴史研究の死命を決する重大事であるからだ。

　とはいえ、ことは史料批判にのみかかわるわけではない。それどころか、このくだりは秋成一流のソフィストケーションと読むこともできる。『春雨物語』に収められた諸篇は、歴史物語の体裁をとりつつ、そこからの離脱を企んでいるからだ。史書を踏まえつつ、しかし、「作者の思ひ寄する所」（「ぬば玉の巻」）を際立たせようとしているのである。秋成は、そのために虚構ということばの権能を行使している。そして、その権能は、また、ことばの宿痾でもある。真実を語ったつもりなのに言葉が虚妄の綾を出現させてしまうという経験は珍しいことではないし、虚言のなかに一抹の真実が含まれているというのも、しばしば経験するところだろう。

　こうして、冒頭の一節は、歴史がことばによってしるされるという事実がはらむ問題へと思いをいざなう。文章を書くことの落とし穴、すなわち、表現しようとする何かを完璧に言い表わすことの困難ゆえに文章がはらむかもしれない嘘へと思い至らせずにはいない。

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書くことが嘘をはらんでしまうことを鋭敏に自覚しつつ、しかし、その自覚を抱いたまま敢えて書くことを始めるにはどうすればよいのか。「よしやよし」というのが秋成の答えであった。すなわち、なるようになれ――という気合である。

　序の書き出しは「はるさめけふ幾日［いくか］、しずかにておもしろ」であり、春雨が幾日も静かに降りつづく短歌的抒情性に充ちた情景を書きとめているのだが、「春さめはふるふる」という独特な表現は、それと決定的に異なる語感を響かせている。そこには、せき立てるような雨音に重なる捨て鉢ともいえる気分がある。ためらいや呵責からの飛躍がある。見る前に跳ぶ蛮勇といってもいい。「よしやよし」という気合が、この印象的な言葉を呼び起こしたのだ。この気合には諦念の響きがこもっている。

　秋成が草稿類を庭の古井戸にまとめて放棄したことはよく知られているが、この行為もまた「よしやよし」という気合にかかわる。ひたすら書きつづけ、書き溜めたものを井戸に投げ込むというこの奇矯な行動は、読者を想定することなく書き続ける実践、純粋なエクリチュールへの没入を思わせずにおかない。書くことへのひたむきな欲望が、ことばの宿痾に由来する後ろめたさを追い越しつつ筆尖を突き動かし、あるいは、吸い込むように筆尖を引き寄せる。

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あのとき、くだんの評論家は皮肉そうな笑みを浮かべたまま黙り込んでいたが、『春雨物語』の序に評論の作法を見いだす指摘は、乱暴ともお門違いともみえて、じつは書くことへの繊細な、それゆえ先鋭な構えを教えていたのだと、ここまで書いてきて、はじめて腑に落ちた気がする。あれは独善と鈍感を排する書くことのリアリズムの教えであったのだ、と。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

この考へる水も永劫には流れない

永劫の或時にひからびる

ああかけすが鳴いてやかましい

――西脇順三郎「旅人かへらず」（1947）

古びたゼンマイを巻くようなカケスの声。そのイメージが引き起こす唐突な転調。

この切断はシュルレアリスムのディペイズマンを思わせるが、それは俳句における「取り合わせ」を思わせもする。「取り合わせ」の魅力は、意味やイメージや音を程よく調和させることではなく、むしろ、異和によって詩的空間を立ち上がらせる点にこそあるのだ。

あるいは、ここから俳句における和文脈と漢文脈の結合に思いを馳せることもできる。ビー玉をぶつけ合うような孤立語（漢文）の乾いた詩法を、膠着語（和文）の纏綿たる抒情に挿入する俳諧的やり方で、西脇順三郎は日本の詩に君臨する短歌的抒情にハレーションを引き起こし、それによって、古典的語法をモダニズムへと一挙に転位させたのである。

エズラ・パウンドが西脇の英語の詩を褒め称えたのは、西脇の詩に、こうした俳諧の妙味を感じ取ったからだったのかもしれない。パウンドは漢詩や俳句に関心を抱き、フェノロサの漢字論の編纂も手掛けているのである。

「旅人かへらず」にみられる切断の発想は西脇の詩法全般に通底している。自身の詩法について述べた「あむばるわりあ」のあとがきの一節を引く。

一定のもとに定まれる経験の世界である人生の関係の組織を切断したり、位置を転換したり、また関係を構成してゐる要素の或るものを取去つたり、また新しい要素を加へることによりて、この経験の世界に一大変化を与へるのである。

つづく一節で西脇は、経験世界に変化を引き起こす詩のメカニズムを「小さい水車」に喩えて、こんなふうに言い換えている。この水車の力によって経験世界にかすかな「間隙」が生じ、それを通して「永遠の無量なる神秘的なる世界を一瞬なりとも感じ得る」のだ、と。この「小さい水車」に回転をもたらすのが「考へる水」であることはいうまでもない。

2023年3月22日改稿

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

もしもわれわれが支配者を選ぶときに、候補者の政治綱領ではなく読書体験を選択の基準にしたならば、この地上の不幸はもっと少なくなることでしょう。

――ヨシフ・ブロツキイ／沼野充義訳『私人』（1996）

スタンダールやディケンズやドストエフスキイについて、選挙の候補者にまず尋ねてみるべきだとブロツキイはいう。そして、その理由を「少なくとも、ディケンズの小説をたくさん読み耽った者にとって、いかなる理想のためであれ自分と同じ人間を撃ち殺すことは、ディケンズを読んだことのない者にとってよりも難しいだろう」と要約している。

ブロツキイにとって、文学作品を読むということは、たった一人で作者と対等に向かい合う「私的な会話」であり、こうした読書体験は、やがて個人の行動を規定せずにおかない。そのようにして、人びとは文学作品を「演奏」するのだ、とブロツキイはいう。こうした考え方の根柢には、美と善をひとつにみようとするカロカガティア（善美）の発想がある。

23才のブロツキイは旧ソヴィエト連邦で、定職もなくごろごろしている「徒食者」として逮捕され、裁判にかけられた。1963年のことだ。そのときの裁判記録には、裁判官とのこんなやりとりが記録されている。沼野充義による訳者「解説」から引く。

裁判官「いったい、あなたの職業は何なんです？」

ブロツキイ「詩人です。詩人で、翻訳もします」

裁判官「誰があなたを詩人と認めたんです？誰があなたを詩人の一人に加えたんです？」

ブロツキイ「誰も」（挑戦的な態度ではなく）「じゃあ、誰がぼくを人間の一人に加えたっていうんです？」

ここにも人間として生きることと文学とをひとつにみようとする構えが見いだされる。これがカロカガティアを踏まえた構えであることはいうまでもあるまい。

『私人』はノーベル文学賞受賞記念講演の記録。