女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

運命は従ふものを潮にのせ　拒むものを曳いて行く。

――ラブレー／山田珠樹訳　　

シャルル・ヴィルドラックが、戯曲「商船テナシティー」でエピグラフとして引いた言葉である。この戯曲が1934年にジュリアン・デュヴィヴィエによって映画化され、日本で公開されたとき、そのポスターに、この言葉が惹句として引用され、その後、日本社会で広く知られるようになった。

原書では“Les destinées meuvent celui qui consent, tirent celui qui refuse.”としるされているこのエピグラフには、たんにラブレーからの引用であることが示されるのみで、日本語訳(創元社文庫版)にも出典は明記されていない。そこで、出典をつきとめるべく、ラブレーといえば『ガルガンチュワとパンタグリュエル』であろうと当たりをつけて、渡辺一夫の訳による岩波文庫版の頁を繰ってゆくと、第5の書第38章の末尾に次の言葉がしるされていた。“DVCVNT ・ VOLENTEM ・ FATA ・ NOLENTEM ・ TRAHVNT”。これは、パンタグリュエルたちが訪れた「徳利明神」の寺院の扉に刻まれていた「古代ラテン語」の碑文で、渡辺は、これに「宿命ハ諾[ウベナ]ウ者ヲ動カシ、拒ム者ヲ牽ク」という日本語を当てている。

ようするに、如何にしても運命には逆らえないということであり、別段どうということもない格言にすぎない。仏語訳も同様である。しかし、山田珠樹の日本語訳は、たんなる格言に終始してはいない。「潮にのせ」という意訳には倍音が響いている。ここにはニーチェのいう「運命愛」の音色が感じられるのだ。「運命愛」は、ニーチェの思想の要ともいうべきもので、生成流転する現実世界を――それが、どれほど悲惨なものであったとしても――あるがままに肯定し、自分自身の運命として積極的に受け容れる構えのことだ。

「潮」とは、ヴィルドラックの戯曲に即していえば、失恋と裏切りによる傷心をかかえてフランスからカナダへと大洋を渡る移民労働者の若者の姿を暗示する表現であるのだけれど、「潮にのせ」という文節には譬喩にとどまらない感覚がある。すなわち、陽光のなかに高々と差し上げられるような晴朗な昂揚感がみなぎっている。こうした昂揚感は、「従ふ」という語を、忍耐とか不屈の類義にとどまらせることなく、ポジティヴな意志の力によって満たしてもいる。

戯曲自体はニーチェとは無縁のセンチメンタルな物語であるものの、山田珠樹がスタンダールの研究にいそしんだひとであったことを思うならば、スタンダールを重視したニーチェの影をここに見出すのも、あながち牽強付会とはいえないだろう。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

人間が後世に遺すことのできる、ソウしてこれは誰にも遺すことのできるところの遺物で、利益ばかりあって害のない遺物がある。それは何であるかならば勇ましい高尚なる生涯であると思います。　

――内村鑑三「後世への最大遺物」（1925)より

「遺物」はmemento、すなわち「形見」。　

高尚さと勇ましさは、相携えなければ価値を発揮しがたい。高尚さをともなわない勇ましさは、しばしば粗暴であり、勇ましさをともなわない高尚さは、しばしば単なる非情に陥る。

しかし、いまや「勇ましさ」と「高尚さ」は人生の美徳たりえない。それらは、ひとを世の中から浮き上がらせずにはおかないからだ。独善的な恨みと自省なき妬みに充ちたこの格差社会において、「勇ましさ」や「高尚さ」は憎悪の標的にされやすい。それを美徳とみなすのは自死を決意したテロリストくらいのものかもしれない。内村が称揚するような生き方は、時代から大きくズレてしまった。それは文字通り「遺物」と化したかにみえる。

とはいえ、「勇ましさ」とも「高尚さ」とも無縁な生き方を淡々と続けてゆくことこそ勇ましく高尚な人生であるということもできないではない。時代おくれの美徳を現代によみがえらせるには、逆説のとんぼ返りをやってみせる必要があるのだ。

阿久悠の歌詞ではないが、ねたまず、あせらず、目立たぬように、はしゃがぬように生きてゆくのは並大抵のことではない。そのためには、世の愚劣に取り巻かれながら、それに迎合することなく、自己を励まし自己を抑えて生きてゆかなければならない。いまや「勇ましい高尚なる生涯」は、いかにもそれらしい言動においてではなく、むしろ、黙して語らぬ背中にこそみとめられるはずのものなのだ。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

この比［ころ］よりは、大方、せぬならでは、手立てあるまじ。麒麟［きりん］も老いては駑馬［どば］に劣ると申す事あり。さりながら、誠に得たらん能者［のうしや］ならば、物数［ものかず］はみなみな失せて、善悪見所は少しとも、花は残るべし。

――世阿弥『風姿花伝』(1400頃)より

「年来稽古条々」の「五十有餘」すなわち老年にかんするくだり。

現代語にすると、以下のようなことが述べられている。この年齢くらいからは、おおかた、何もしないというほかに手立てはあるまい。獣類の王者である麒麟も老いれば、足の遅い馬にも劣るということわざがある。とはいえ、ほんとうに芸を身につけた役者ならば、とりたてて数え上げるような演技が全く見られず、よきにつけあしきにつけ目を引くところが少なくなってしまっても、花だけは残るだろう。

世阿弥の父観阿弥は数えの52才で亡くなったが、死の直前に駿河の浅間神社[せんげんじんじゃ]に能を奉納した。世阿弥はそれについてこう書いている。「能は、枝葉も少なく、老木［おいき］になるまで、花は散らで残りしなり」、と。

ひるがえって美術の現在に眼を移すと、たとえば現実への介入を目指すいわゆる「アート・アクティヴィズム」や「記憶アート」のなかには、ひたすら「実」を追い求める発想が、しばしば見てとられる。そこにおいて「花」は飾りにすぎない。「花」と「実」が分離されている。しかし、「実」は――「無花果[いちじく]」と称されるケースにおいてさえ――「花」無くして結ばれはしない。だから「花」とは別に「実」を追い求めるとすれば、それは愚の骨頂というほかない。

かつてポール・ヴァレリーはこうしるした。内容と呼ばれているものは不完全な形式にすぎないのだ、と。「実」とは「花」のひとつのすがたであるべきなのだ。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

イエスは、「わたしに触れたのはだれか」と言われた。人々は皆、自分ではないと答えたので、ペテロが、「先生、群集があなたを取り巻いて、押し合っているのです」と言った。しかし、イエスは、「だれかがわたしに触れた。わたしから力が出て行ったのを感じたのだ」と言われた。

――新共同訳『聖書』「ルカによる福音書」8―40より

何年も出血が止まらない女性がいた。治療のために全財産を投げ出したが病は癒えなかった。奇跡を行うイエスの評判を聞いた女性は、群集に混じってイエスに近づくと、声もかけずに、そっとイエスの服に触れた。すると、ただちに出血が止まり、彼女は癒やされた。

治癒者としてのイエスの面影を、ありありと伝える説話だが、この説話の要点は、治癒そのものよりも、癒されることを求める者に対するイエスの感受性にある。救いを求めておずおずと差し出される手に対してイエスが示した感受性こそ、彼の存在理由にほかならない。それはまた、教師の資質として求められているところでもあるだろう。

イエスとペテロ。両者の感受性の異なりは、イエスとイエスの信徒たちとの決定的な裂け目を示している。信徒はイエスたり得ず、それゆえ信徒にとどまるほかない。しかし、イエスへの敬愛と憧憬なくしては、ペテロはペテロでさえありえなかったにちがいない。

教師にかんしても、また然り。イエスの感受性を求められながら、すべて教師は、ペテロの裔でしかありえない。それゆえ、教師たらんとする者は――もちろん自戒の念をこめて言うのだが――次のようにおのれを絶えず励まさなければならない。イエスへの――消失点としての善き理念への――接近の意志を措いてペテロはペテロたりえないのだ、と。

女子美術大学図書館 前館長　北澤憲昭

戦争はいたるところに在る。戦争があるとき、それはつまり何ものかが出現しつつあるということだ。

――ル・クレジオ／豊崎光一訳『戦争』(1970)

1968年パリの5月革命の2年後、反戦運動が盛り上がり、ヴェトナム戦線からアメリカ軍が撤退を開始する2年前にあたる当時の状況が、「戦争」というタイトルに影を落としているのはまちがいない。引用部分につづけて、ル・クレジオはこう書いている。「噴火山があちこちの広場のまん中にもち上り、道路の数々が口を開け、そして割れ目の奥から、溶岩や、熱気や、エネルギーが迸る。海は崖の足下に沸き立ち、響き高い洞窟を掘りさぐる。蒸気が、電気が、雲が、稲妻がある」、と。ル・クレジオの戦争のイメージには天地創造のイメージが重なっている。あるいは、破壊と創造とをつかさどるシヴァ神へと想いを運ぶ。

本書の最後には19枚の写真が掲載されている。スーパーマーケットの一角や、車のライト、中空[なかぞら]を行く飛行機・・・・・などの写真だが、1970年当時の文芸界にあって、このような試みは、とても新鮮だった。ソフィ・カルの『ヴェネツィア組曲』の10年前、ジョナサン・サフラン・フォアの『ものすごくうるさくて、ありえないほど近い』が刊行される35年前のことだ。

どの写真もクールで、寡黙でありながら、身体にまつわる位置感覚を湛えるスナップショットの魅力にあふれていた。蒸気も、電気も、稲妻もない世界が、無傷なままに、それゆえ無気味に映しだされていた。

ル・クレジオは、あるインタヴューで、何千枚もの写真を撮りながら『戦争』を書いたのだと明かし、いくつかの章は街中で書いたとさえ言っている。写真は、自分が「そこ」にいたという確認であり、証明でもあるのだ、と。空の高みを行く飛行機は、わたし(たち)の眼を作者の眼へと重ね合わせ、読者を「そこ」へともたらさずにはいない。

マダラ状に広がる戦場のなかから、大規模な戦争があらたに開始されそうな予感の漲るこの時代の風が、この本を、書庫からぼくの机の上に運んできた。

芸術表象専攻／芸術文化専攻　教授　北澤憲昭

犀の角のようにただ独り歩め。

――『スッタニパータ』中村元訳

「スッタニパータSutta Nipāta」は上座部仏教(小乗仏教)のパーリ語経典である。

犀の皮は、あらゆる動物のなかで最も堅いといわれ、肉食獣の牙や爪から身を守る鎧の役割を果たしている。そのためか、犀は単独で行動する。上に引いた言葉が、こうした犀の習性に由来するのはいうまでもない。ただし、経典には「犀のように」と書かれてはいない。そこには「犀の角のように」とある。なぜだろうか。

視力の弱い犀の視線は遠くまでとどかない。しかし、鼻先の角は、しっかりとらえているにちがいない。鼻先に突き出た角は、犀の巨体が前進する指針の役割を果たしているかにみえる。「犀の角のように」というのは、おそらく、このことにかかわっている。

犀をみちびく指針としての角は犀自身に属している。すなわち犀の意識の尖端は犀自身に集中している。経典の言葉の焦点はここにある。思うに、このことばは「梵我一如[ぼんがいちにょ]」――宇宙の支配原理である「梵Brahman」と、個々人の支配原理である「我Ātman」とが、ひとつであって、ふたつではない――という教義にかかわっているのだ。

「独り」というのが身体的な事柄でないのはもちろんのこと、それは精神的孤独という意味でさえない。このことばは、宇宙と自己がひとつであるということを、したがって孤独が「孤独」でありえないことを示している。

犀は、みずからの角を指針として歩みをすすめる。しかし、その角は犀自身を遥かに超え出るものと繋がっている。「ただ独り」歩む犀の姿は、だから、近代的な「主体」概念では捉えきれない。それは、別の主体のありようを暗示している。英訳の『スッタニパータ』を読んだニーチェが、1875年の書簡でこのことばを愛用語として引用しているのも納得がゆく。

2020年９月29日改稿

芸術表象専攻／芸術文化専攻　教授　北澤憲昭

学而不思則罔　思而不学則殆

――『論語』「為政第二」より

現代日本語で言い換えれば、「他から学んだことを自分で思い返し、考えてみることをしなければ、ただのボンクラだ。逆に、自分で思い浮かべたことを信じ切って、他から学ぶことをしなければ、あやまちを犯すおそれがある。」

読み方は以下のとおり。「まなびて、おもわざれば、すなわち、くらし。おもいて、まなばざれば、すなわち、あやうし。」

自戒の意味も兼ねてしるしとめておくことにした。美術大学というのは「思いて学ばざる」性向と「学びて思わざる」性向とを、ふたつながら矯めるための相教育の場であるべきなのかもしれない。

芸術表象専攻／芸術文化専攻　教授　北澤憲昭

サマルカンドへ行かなかったときのことを憶えているかい？(中略)ぼくはあの旅を、決して忘れることのできない想い出として、それもすごく鮮明で、すごく詳細で、まさに想像のなかで体験したことでなければ残せないようなものとして記憶しているよ。

――アントニオ・タブッキ／和田忠彦訳『いつも手遅れ』より

「行かなかった旅」は「書かなかった小説」と対を成す。タブッキは同じ小説のなかに、「空中にだけ存在して、軽く、羽が生えて、つかまえることができず、ちょうど思考のように、存在しないがゆえに自由だった言葉たち」を書き留めて可視化することが、どれほど辛いことかと書きつけている。

「行かなかった旅」の想い出は、吉本隆明が自他に投げかけた次のような問いを思い起こさせずにはおかない。「かれの〈書く〉ものは、かれにとって如何にして〈書かない〉ものの世界に拮抗する重量と契機を獲取しているか？そして、わたしの〈書く〉ものは、わたしにとって如何にして〈書かない〉ものの世界に拮抗する重量と契機を獲取しているか？」(「なぜ書くか」)。

タブッキの軽快でおしゃれな言葉は、吉本の重く無粋な言葉と確かに「拮抗」している。