女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

春は、あけぼの。やうやう白くなりゆく、山ぎは少し明りて、紫だちたる雲の細くたなびきたる。

――清少納言『枕草子』より

いまの京都に、千年前と同じ空などありはしない。清少納言が目にした「あけぼの」の空を眺めることは、もう誰にもできない。他の都市と同じく京都の空気は、酸化硫黄，二酸化窒素，一酸化炭素，粒子状物質、光化学オキシダントなどによって汚染されている。しかも、内陸盆地にある京都では大気が滞留しやすい。そればかりか、大気汚染は、冬にピークに達する。その冬があけての春である。いまの京は、むかしの京にあらず。いにしえの京のあけぼのは、ことばのなかに息づいているばかりだ。

『岩波古語辞典』によると、あけぼのは、あかつきの次にやってくる。「あかつき」は夜の終わりで、朝のまだ暗い段階を指す。一夜を共にした女性のもとから男が帰ってゆく刻限だ。そこここに闇がひそむ空間が、やがて、空の方から、だんだんとほのかに白んでくると「あけぼの」と呼ばれる時分となる。

こうして夜の終わりから朝の始まりへと時がスウィッチされる。あるいは、リセットされる。つまり、無垢な時間のおとずれである。イェーツが「夜明けのように無知でありたい」と歌ったとき、彼は、こうした「あけぼの」のすがすがしい無垢の光を――もしかしたらミネルヴァの梟との対比において――感じていたのにちがいない。

ところで、引用した文の読点は一例にすぎない。「やうやう白くなりゆく山ぎは」で読点を施し、「少し明りて紫だちたる」で区切ることもできる。だが、「やうやう白くなりゆく」で区切った方が「あけぼの」のイメージが彷彿するように思われる。だんだんと白い光が空から地上へと降りてきて、あたりに瀰漫してゆく感覚があるからだ。

この文章は「たなびきたる」と連体形で終わっている。ほんらいなら「たなびきたり」とするべきところだが、それではたんなる情景描写になってしまう。一事例になってしまう。連体形で文を結ぶのは強調のレトリックであり、また、この場合は、そうすることによって事例が典型へと切り替えられている。

末尾の連体形は、「春はあけぼの」という冒頭の体言止めと対応していると考えることもできる。もし、そうだとすれば、「紫だちたる雲の細くたなびきたる」という連体形を「あけぼの」に接合して読むのも一興だ。これによって京の「あけぼの」が大気汚染を逃れて、ことばの円環のなかで、きよらかな光を放ち始めるからである。

大庭みな子は、このくだりに「春はなんといっても明け方。だんだん白んでくる山際が少し明るくなって、紫がかった雲がほそくたなびいているさま」という現代語を対応させた。同じくだりに、メレディス・マッキニーは次のような英語を与えている。In spring, the dawn － when the slowly paling mountain rim is tinged with red, and wisps of faintly crimson-purple cloud float in the sky.

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

芸術家はよくきわめて非実際家だと言われ、またたいていそう感じられている。彼らはいつも食事に遅刻する、手紙を出すことを忘れ、借りた本やまたは借りた金さえ返すことを忘れる。

――ジェーン・E・ハリソン／佐々木理訳『古代芸術と祭式』より

説明するまでもないだろう。芸術家自身はもちろん、家族や友人に芸術家をもつ者なら誰しも覚えがあるはずだ。オスカー・ワイルドは批評家も芸術家のうちに数えたが、自分のことを棚に上げるために、とりあえず、このことは括弧に入れておくことにしよう。

引用した文のなかにみえる「非実際家」とは、プラクティカルな社会生活になじまないという意味である。つまり、芸術家は実生活に疎いということだ。このくだりの少しあとで、ハリソンは「非実際的」ということを、「芸術は直接行動と縁の切れたものだ」といいかえている。

たとえば、ほどよく熟した桜桃が目の前にあるとする。これを食べて満足するならば、それによって、生命維持にかかわる正常な行為のサイクルが完結する。その行為は、実生活の一齣として収まりがつく。ただし、そのひとは芸術家ではない、とハリソンはいう。もし、そのひとが画家ならば、桜桃を食べることなく、そのヴィジョンを――純化されたエモーションを――描くはずだ。つまり、芸術家の行為は生命維持のサイクルを完結させない。ハリソンは、こんなふうに説明している。

とりたてるまでもない、ありきたりの芸術観だが、そこから冒頭のことばが引き出されたのはおもしろい。ハリソンも、芸術家の行動に困惑した経験が、きっとあったのにちがいないからだ。

ところで、ハリソンは、名著の誉れ高いこの本で、主に演劇を念頭におきながら、芸術の根源の彼方に、生命的なエモーショにまつわる古代の儀礼を想定している。そして、儀礼から芸術が派生するのは、儀礼の共同性から「見物人」が分離したときだと指摘する。つまり、儀礼に参加する者と、それを見る者が分離し、対置されるところに芸術が生まれるという。儀礼の執行が演技として眺められるようになってゆくというわけである。

だが、その一方でハリソンは、先に引いた桜桃の譬えのくだりで、生命的なエモーションにまつわる場面の外に立つことで、つまり、「見物人」になることで、ひとは画家になると述べている。そうであるとすれば、画家は、古代の儀礼の記憶を引き継ぐ演者ではなく、その演技を見る者だということになる。ハリソンは彫刻についても、パルテノン神殿のフリーズと《ベルヴェデーレのアポロン》を例に同様の指摘をしている、「超然と見物者［スペクテータ］のごとくまた幽霊［スペクター］さながらに」という謎めいたことばを締めくくりとして。

画家と彫刻家は、古代の儀礼に加わる人びとのなかからではなく、それを見る人びとのなかから登場したというこの指摘は、じつに興味ぶかい。芸術の起源にかんするいまひとつの見方を暗示しているからだ。「見ること」と「行うこと」が作り出すメビウスの環。これは、冒頭で棚にあげたワイルドの見解、すなわち批評家を芸術家とみなす見方に、ひとつの根拠を与えているということができるだろう。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

日時計の面では一日のすべての数が同時に、／すべて同じに真実に、深い平衡を保って、／あたかもすべての時間が豊かにみのっているかのよう。

――ライナー・マリア・リルケ／高安国世訳「日時計の天使」より

古代ギリシャには、「時」を意味する言葉がふたつあった。クロノスKhronosとカイロスKairosだ。現代の日本語でいいかえれば、クロノスは流れ去る「時間」を、カイロスは「時刻」を意味する。

時刻というのは、時間のなかのある一点だから、そこでは時間の流れが止まっている。「いま、ここ」といいかえてもいいし、「チャンス」と呼んでもいい。

時の流れが止み、この一瞬にすべてが――過去も未来もそのすべてが――収斂する。そのとき、ぼくらは、時間に支配されるこの世界の出口にいる。だから、それを「死」と呼ぶこともできる。素晴らしい芸術作品に接したときにも同様の体験をすることがある。ひとは時間を忘れ果てて、そこにたたずむ。

その一刻一刻を、リルケは日時計の文字盤に見出したのだ。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

自由などほしくありません。出口さえあればいいのです。

――フランツ・カフカ／池内紀訳「ある学会報告」(1917)

学会における講演の記録を、そのまま短編として成り立たせるという趣向の作品だ。講演者は、アフリカの黄金海岸で捕獲された猿。彼は、捕まったあと檻に入れられてハンブルクに搬送されることになるのだが、その船旅の途中で人間のことばを身につける。それが檻の「出口」にほかならないと考えたからだ。

船員に向かって「よう、兄弟！」と呼びかけたのが第一声だった。ハンブルクに着くと彼は調教師にあずけられ、さまざまな教育を授けられる。そして、「ヨーロッパの人間の平均的教養」を身につけた猿は見世物小屋の人気者となり、学会の講演会に招かれるまでになるのである。

猿は、冒頭の言葉に先立ってこう述べる。

ついでにひとこと申しておきましょう。人間はあまりにしばしば自由に幻惑されてはいないでしょうか。自由をめぐる幻想があるからには、幻想に対する錯覚もまたおびただしい。

引用したことばは、逃走線さえ確保できれば、それでいいという意味だが、しかし、猿の発言に反して、逃走は「自由」にかかわっている。しかも、「消極的自由（liberty from）」と「積極的自由（liberty to）」とにかかわっている。このことを「出口」という語の両義性が指し示している。外部への出口は、内部からの出口でもあるからだ。

猿は「ハーゲンベック商会」の猛獣狩りで捉えられたことになっているが、ハーゲンベックは実在の人物で、サモア人とサーミ人の〝展覧〟を行ったのち、動物園をハンブルクに開園した。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

いまは、おまえが持っていないもののことなんか考えてるときじゃない。ここにあるもので出来ることを考えろ。

――アーネスト・ヘミングウェイ『老人と海』(1952)

『老人と海』の一節だ。悪戦苦闘の果てに釣り上げた巨大なマカジキを、老人は舷側にくくりつけ、港へと引き返す。しかし、しばらく行ったところで、獲物の血を嗅ぎつけた鮫が襲いかかってくる。老人はナイフで必死に応戦し、ようやく一匹を仕留めるが、次の鮫が攻撃してくるのは目にみえていた。ナイフの血をぬぐったあと、彼は、砥石を持ってくればよかったと思う。そして、次のように自分に言い聞かせる。“Now is no time to think of what you do not have. Think of what you can do with that there is. ”

いうまでもないことながら、ひとは、与えられた条件のもとでしか行動できない。条件は常に有限である。しかし、その活用法は限界をもたない。すべては知恵しだいだ。嘆いている暇はない。きっと、なんとかなる。きっと、なんとかしてみせる。

ここに引いたのは、締め切りを前に、たじろぐ自分に言い聞かせる、とっておきの言葉だ。

女子美術大学 名誉教授　北澤憲昭

運命は従ふものを潮にのせ　拒むものを曳いて行く。

――ラブレー／山田珠樹訳　　

シャルル・ヴィルドラックが、戯曲「商船テナシティー」でエピグラフとして引いた言葉である。この戯曲が1934年にジュリアン・デュヴィヴィエによって映画化され、日本で公開されたとき、そのポスターに、この言葉が惹句として引用され、その後、日本社会で広く知られるようになった。

原書では“Les destinées meuvent celui qui consent, tirent celui qui refuse.”としるされているこのエピグラフには、たんにラブレーからの引用であることが示されるのみで、日本語訳(創元社文庫版)にも出典は明記されていない。そこで、出典をつきとめるべく、ラブレーといえば『ガルガンチュワとパンタグリュエル』であろうと当たりをつけて、渡辺一夫の訳による岩波文庫版の頁を繰ってゆくと、第5の書第38章の末尾に次の言葉がしるされていた。“DVCVNT ・ VOLENTEM ・ FATA ・ NOLENTEM ・ TRAHVNT”。これは、パンタグリュエルたちが訪れた「徳利明神」の寺院の扉に刻まれていた「古代ラテン語」の碑文で、渡辺は、これに「宿命ハ諾[ウベナ]ウ者ヲ動カシ、拒ム者ヲ牽ク」という日本語を当てている。

ようするに、如何にしても運命には逆らえないということであり、別段どうということもない格言にすぎない。仏語訳も同様である。しかし、山田珠樹の日本語訳は、たんなる格言に終始してはいない。「潮にのせ」という意訳には倍音が響いている。ここにはニーチェのいう「運命愛」の音色が感じられるのだ。「運命愛」は、ニーチェの思想の要ともいうべきもので、生成流転する現実世界を――それが、どれほど悲惨なものであったとしても――あるがままに肯定し、自分自身の運命として積極的に受け容れる構えのことだ。

「潮」とは、ヴィルドラックの戯曲に即していえば、失恋と裏切りによる傷心をかかえてフランスからカナダへと大洋を渡る移民労働者の若者の姿を暗示する表現であるのだけれど、「潮にのせ」という文節には譬喩にとどまらない感覚がある。すなわち、陽光のなかに高々と差し上げられるような晴朗な昂揚感がみなぎっている。こうした昂揚感は、「従ふ」という語を、忍耐とか不屈の類義にとどまらせることなく、ポジティヴな意志の力によって満たしてもいる。

戯曲自体はニーチェとは無縁のセンチメンタルな物語であるものの、山田珠樹がスタンダールの研究にいそしんだひとであったことを思うならば、スタンダールを重視したニーチェの影をここに見出すのも、あながち牽強付会とはいえないだろう。